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“醉眼”中的朦胧
作者:鲁迅 (中华民国) 收藏

 

“醉眼”中的朦胧



  旧历和新历的今年似乎于上海的文艺家们特别有着刺激力,接连的两个新正一过,期刊便纷纷而出了。他们大抵将全力用尽在伟大或尊严的名目上,不惜将内容压杀。连产生了不止一年的刊物,也显出拚命的挣扎和突变来。作者呢,有几个是初见的名字,有许多却还是看熟的,虽然有时觉得有些生疏,但那是因为停笔了一年半载的缘故。他们先前在做什么,为什么今年一齐动笔了?说起来怕话长。要而言之,就因为先前可以不动笔,现在却只好来动笔,仍如旧日的无聊的文人,文人的无聊一模一样。这是有意识或无意识地,大家都有些自觉的,所以总要向读者声明“将来”:不是“出国”,“进研究室”,便是“取得民众”。功业不在目前,一旦回国,出室,得民之后,那可是非同小可了。自然,倘有远识的人,小心的人,怕事的人,投机的人,最好是此刻豫致“革命的敬礼”。一到将来,就要“悔之晚矣”了。

  然而各种刊物,无论措辞怎样不同,都有一个共通之点,就是:有些朦胧。这朦胧的发祥地,由我看来,——虽然是冯乃超的所谓“醉眼陶然”〔2〕——也还在那有人爱,也有人憎的官僚和军阀。和他们已有瓜葛,或想有瓜葛的,笔下便往往笑迷迷,向大家表示和气,然而有远见,梦中又害怕铁锤和镰刀,因此也不敢分明恭维现在的主子,于是在这里留着一点朦胧。和他们瓜葛已断,或则并无瓜葛,走向大众去的,本可以毫无顾忌地说话了,但笔下即使雄纠纠,对大家显英雄,会忘却了他们的指挥刀的傻子是究竟不多的,这里也就留着一点朦胧。于是想要朦胧而终于透漏色彩的,想显色彩而终于不免朦胧的,便都在同地同时出现了。

  其实朦胧也不关怎样紧要。便在最革命的国度里,文艺方面也何尝不带些朦胧。然而革命者决不怕批判自己,他知道得很清楚,他们敢于明言。惟有中国特别,知道跟着人称托尔斯泰为“卑污的说教人”〔3〕了,而对于中国“目前的情状”,却只觉得在“事实上,社会各方面亦正受着乌云密布的势力的支配”〔4〕,连他的“剥去政府的暴力,裁判行政的喜剧的假面”的勇气的几分之一也没有;知道人道主义不彻底了,但当“杀人如草不闻声”〔5〕的时候,连人道主义式的抗争也没有。剥去和抗争,也不过是“咬文嚼字”,并非“直接行动”。〔6〕我并不希望做文章的人去直接行动,我知道做文章的人是大概只能做文章的。

  可惜略迟了一点,创造社前年招股本,去年请律师,〔7〕今年才揭起“革命文学”的旗子,复活的批评家成仿吾总算离开守护“艺术之宫”的职掌,〔8〕要去“获得大众”,并且给革命文学家“保障最后的胜利”〔9〕了。这飞跃也可以说是必然的。弄文艺的人们大抵敏感,时时也感到,而且防着自己的没落,如漂浮在大海里一般,拚命向各处抓攫。二十世纪以来的表现主义〔10〕,踏踏主义〔11〕,什么什么主义的此兴彼衰,便是这透露的消息。现在则已是大时代,动摇的时代,转换的时代,中国以外,阶级的对立大抵已经十分锐利化,农工大众日日显得着重,倘要将自己从没落救出,当然应该向他们去了。何况“呜呼!小资产阶级原有两个灵魂。……”虽然也可以向资产阶级去,但也能够向无产阶级去的呢。

  这类事情,中国还在萌芽,所以见得新奇,须做《从文学革命到革命文学》那样的大题目,但在工业发达,贫富悬隔的国度里,却已是平常的事情。或者因为看准了将来的天下,是劳动者的天下,跑过去了;或者因为倘帮强者,宁帮弱者,跑过去了;或者两样都有,错综地作用着,跑过去了。也可以说,或者因为恐怖,或者因为良心。成仿吾教人克服小资产阶级根性,拉“大众”来作“给与”和“维持”的材料,文章完了,却正留下一个不小的问题:倘若难于“保障最后的胜利”,你去不去呢?

  这实在还不如在成仿吾的祝贺之下,也从今年产生的《文化批判》上的李初梨的文章〔12〕,索性主张无产阶级文学,但无须无产者自己来写;无论出身是什么阶级,无论所处是什么环境,只要“以无产阶级的意识,产生出来的一种的斗争的文学”就是,直截爽快得多了。但他一看见“以趣味为中心”的可恶的“语丝派”的人名就不免曲折,仍旧“要问甘人君,鲁迅是第几阶级的人?”〔13〕我的阶级已由成仿吾判定:“他们所矜持的是‘闲暇,闲暇,第三个闲暇’;他们是代表着有闲的资产阶级,或者睡在鼓里的小资产阶级。……如果北京的乌烟瘴气不用十万两无烟火药炸开的时候,他们也许永远这样过活的罢。”〔14〕我们的批判者才将创造社的功业写出,加以“否定的否定”,要去“获得大众”的时候,〔15〕便已梦想“十万两无烟火药”,并且似乎要将我挤进“资产阶级”去(因为“有闲就是有钱”云),我倒颇也觉得危险了。后来看见李初梨说:“我以为一个作家,不管他是第一第二……第百第千阶级的人,他都可以参加无产阶级文学运动;不过我们先要审察他们的动机。……”〔16〕这才有些放心,但可虑的是对于我仍然要问阶级。“有闲便是有钱”;倘使无钱,该是第四阶级〔17〕,可以“参加无产阶级文学运动”了罢,但我知道那时又要问“动机”。总之,最要紧是“获得无产阶级的阶级意识”,——这回可不能只是“获得大众”便算完事了。横竖缠不清,最好还是让李初梨去“由艺术的武器到武器的艺术”〔18〕,让成仿吾去坐在半租界里积蓄“十万两无烟火药”,我自己是照旧讲“趣味”。

  那成仿吾的“闲暇,闲暇,第三个闲暇”的切齿之声,在我是觉得有趣的。因为我记得曾有人批评我的小说,说是“第一个是冷静,第二个是冷静,第三个还是冷静”,〔19〕“冷静”并不算好批判,但不知怎地竟像一板斧劈着了这位革命的批评家的记忆中枢似的,从此“闲暇”也有三个了。倘有四个,连《小说旧闻钞》也不写,或者只有两个,见得比较地忙,也许可以不至于被“奥伏赫变”〔20〕(“除掉”的意思,Aufheben的创造派的译音,但我不解何以要译得这么难写,在第四阶级,一定比照描一个原文难)罢,所可惜的是偏偏是三个。但先前所定的不“努力表现自己”之罪〔21〕,大约总该也和成仿吾的“否定的否定”,一同勾消了。

  创造派“为革命而文学”,所以仍旧要文学,文学是现在最紧要的一点,因为将“由艺术的武器,到武器的艺术”,一到“武器的艺术”的时候,便正如“由批判的武器,到用武器的批判”〔22〕的时候一般,世界上有先例,“徘徊者变成同意者,反对者变成徘徊者”〔23〕了。

  但即刻又有一点不小的问题:为什么不就到“武器的艺术”呢?

  这也很像“有产者差来的苏秦的游说”〔24〕。但当现在“无产者未曾从有产者意识解放以前”〔25〕,这问题是总须起来的,不尽是资产阶级的退兵或反攻的毒计。因为这极彻底而勇猛的主张,同时即含有可疑的萌芽了。那解答只好是这样:因为那边正有“武器的艺术”,所以这边只能“艺术的武器”。

  这艺术的武器,实在不过是不得已,是从无抵抗的幻影脱出,坠入纸战斗的新梦里去了。但革命的艺术家,也只能以此维持自己的勇气,他只能这样。倘他牺牲了他的艺术,去使理论成为事实,就要怕不成其为革命的艺术家。因此必然的应该坐在无产阶级的阵营中,等待“武器的铁和火”出现。这出现之际,同时拿出“武器的艺术”来。倘那时铁和火的革命者已有一个“闲暇”,能静听他们自叙的功勋,那也就成为一样的战士了。最后的胜利。然而文艺是还是批判不清的,因为社会有许多层,有先进国的史实在;要取目前的例,则《文化批判》已经拖住UptonSinclair〔26〕,《创造月刊》也背了Vigny在“开步走”〔27〕了。

  倘使那时不说“不革命便是反革命”,革命的迟滞是“语丝派”之所为,给人家扫地也还可以得到半块面包吃,我便将于八时间工作之暇,坐在黑房里,续钞我的《小说旧闻钞》,有几国的文艺也还是要谈的,因为我喜欢。所怕的只是成仿吾们真像符拉特弥尔·伊力支〔28〕一般,居然“获得大众”;那么,他们大约更要飞跃又飞跃,连我也会升到贵族或皇帝阶级里,至少也总得充军到北极圈内去了。译著的书都禁止,自然不待言。

  不远总有一个大时代要到来。现在创造派的革命文学家和无产阶级作家虽然不得已而玩着“艺术的武器”,而有着“武器的艺术”的非革命武学家也玩起这玩意儿来了,有几种笑迷迷的期刊〔29〕便是这。他们自己也不大相信手里的“武器的艺术”了罢。那么,这一种最高的艺术——“武器的艺术”现在究竟落在谁的手里了呢?只要寻得到,便知道中国的最近的将来。

  二月二十三日,上海。

  


  〔1〕本篇最初发表于一九二八年三月十二日《语丝》第四卷第十一期。

  本篇是鲁迅针对一九二八年初创造社、太阳社对他的批评而写的。当时创造社等的批评和鲁迅的反驳,曾在革命文学阵营内部形成了一次以革命文学问题为中心的论争。这次论争扩大了革命文学运动的影响,促进了文化界对革命文学问题的注意。但创造社、太阳社的某些成员,在试图运用马克思主义原理于中国革命的实际和文艺领域时,出现过严重的主观主义和宗派主义的倾向,对鲁迅作了错误的分析,对他采取了排斥以至无原则的攻击的态度。后来他们改变了排斥鲁迅的立场,与鲁迅共同组织中国左翼作家联盟。〔2〕冯乃超广东南海人,作家,后期创造社成员。“醉眼陶然”,见他在《文化批判》创刊号(一九二八年一月)发表的《艺术与社会生活》:“鲁迅这位老生——若许我用文学的表现——是常从幽暗的酒家的楼头,醉眼陶然地眺望窗外的人生。世人称许他的好处,只是圆熟的手法一点,然而,他不常追怀过去的昔日,追悼没落的封建情绪,结局他反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀,无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话。隐遁主义!好在他不效LATolMstoy变作卑污的说教人。”

  〔3〕托尔斯泰(XAYAZKFS[K\,1828—1910)俄国作家。著映て∷怠墩秸牒*平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》等。冯乃超在《艺术与社会生活》中曾引用列宁在《列甫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》中的一段话:“托尔斯泰一方面毫无忌惮地批判资本主义的榨取,剥去政府的暴力,裁判与行政的喜剧的假面,暴露着国富的增大,文化的结果与贫困的增大,劳动大众的痛苦间的矛盾;他方面很愚蠢地劝人不要以暴力反抗罪恶。一方面站在最觉悟的现实主义上,剥去一切的假面;他方面却靦颜做世界最卑污的事——宗教的说教人。”按译文与现在通行的版本不完全相同。

  〔4〕这是冯乃超在《艺术与社会生活》中的话:“自从北伐军进出杨子江以来,中国国民革命的一特征,就是大众的政治运动的炽烈化,然而,观察目前的情状,革命的势力在表面上似呈一种停顿的样子,而事实上,社会的各方面亦正受着乌云密布的势力的支配。”〔5〕“杀人如草不闻声”语见明代沈明臣作《铙歌十章·凯歌》:“狭巷短兵相接处,杀人如草不闻声。”原是歌颂战功的,这里用以指国民党反动派屠杀共产党人和革命群众的血腥罪行。〔6〕见《文化批判》第二号(一九二八年二月)李初梨《怎样地建设革命文学》:“我们知道,社会上,一定有一些常识的煽动家,向我们发出嘲笑,他们说:你们既口口声声在革命,何以不去直接行动,却来弄这样咬文嚼字的文学?我们要看出他们的奸诈来;这是他们的退兵计;有产者差来的苏秦的游说。”

  〔7〕创造社前年招股本去年请律师一九二六年,创造社曾发出招股简章,筹集办社资金。一九二七年聘请刘世芳为该社律师。后来,当创造社受到反动当局压迫时,刘世芳曾代表创造社及其出版部登报声明“本社纯系新文艺的集合,本出版部亦纯系发行文艺书报的机关,与任何政治团体从未发生任何关系”,“此后如有诬毁本社及本出版部者决依法起诉以受法律之正当保障”。(见一九二八年六月十五日上海《新闻报》)

  〔8〕创造社成立初期,成仿吾主张文学“是出自内心的要求,原不必有什么预定的目的”,追求文学的“全”和“美”,存在有“为艺术而艺术”的倾向。一九二六年他参加北伐战争,一九二八年再回到上海,从事“革命文学”运动。所以这里说他是“复活的批评家”,“总算离开守护‘艺术之宫’的职掌”。

  〔9〕“获得大众”、“保障最后的胜利”,都见《创造月刊》第一卷第九期(一九二八年二月)成仿吾的《从文学革命到革命文学》:“以明了的意识努力你的工作,驱逐资产阶级的‘意德沃罗基’在大众中的流毒与影响,获得大众,不断地给他们以勇气,维持他们的自信!莫忘记了,你是站在全战线的一个分野!以真挚的热诚描写在战场所闻见的,农工大众的激烈的悲愤,英勇的行为与胜利的欢喜!这样,你可以保障最后的胜利;你将建立殊勋,你将不愧为一个战士。”〔10〕表现主义二十世纪初流行于德国和奥地利的资产阶级文艺流派。它对资本主义黑暗现实带有盲目的反抗情绪;强调表现自我感受,认为主观是唯一真实,漠视现实生活,反对艺术的自的性,是帝国主义时期资产阶级文化危机的反映。

  〔11〕踏踏主义通称达达主义,第一次世界大战期间流行于瑞士、美国、法国的资产阶级文艺流派。它反对艺术规律,否定语言、形象的思想意义,以梦呓、混乱的语言、怪诞荒谬的形象表现不可思议的事物,是当时青年一代恐慌、狂乱的精神状态的反映。〔12〕《文化批判》月刊,创造社的理论性刊物。一九二八年一月创行,共出五期。在创刊号上载有成仿吾的《祝辞》。李初梨,四川江津人,文艺评论家,后期创造社成员。这里是指他的《怎样地建设革命文学》一文。其中说:“无产阶级文学的作家,不一定要出自无产阶级,而无产阶级的出身者,不一定会产生出无产阶级文学。”又说:“无产阶级文学是:为完成他主体阶级的历史的使命,不是以观照的——表现的态度,而以无产阶级的阶级意识,产生出来的一种的斗争的文学。”

  〔13〕《北新》半月刊第二卷第一号(一九二七年十一月)发表署名甘人的《中国新文学的将来与其自己的认识》中有“鲁迅……是我们时代的作者”的话;李初梨在《怎样地建设革命文学》中加以反对说:“我要问甘人君,鲁迅究竟是第几阶级的人,他写的又是第几阶级的文学?他所曾诚实地发表过的,又是第几阶级的人民的痛苦?‘我们的时代’,又是第几阶级的时代?甘人君对于‘中国新文艺的将来与其自己’简直毫不认识。”

  〔14〕这段引文见成仿吾《从文学革命到革命文学》。〔15〕成仿吾在《从文学革命到革命文学》中评论早期创造社时说:“它的诸作家以他们的反抗的精神,以他们的新鲜的作风,四五年之内在文学界养成了一种独创的精神,对一般青年给与了不少的激刺。他们指导了文学革命的方针,率先走向前去,他们扫荡了一切假的文艺批评,他们驱逐了一些蹩脚的翻译。他们对于旧思想与旧文学的否定最为完全,他们以真挚的热诚与批判的态度为全文学运动奋斗。”而在展望“文学革命今后的进展”时又说:“我们如果还挑起革命的‘印贴利更追亚’的责任起来,我们还得再把自己否定一遍(否定的否定),我们要努力获得阶级意识,我们要使得我们的媒质接近农工大众的用语,我们要以农工大众为我们的对象。”〔16〕见李初梨《怎样地建设革命文学》:“我以为一个作家,不管他是第一第二……第百第千阶级的人,他都可以参加无产阶级文学运动;不过我们先要审察他的动机。看他是‘为文学而革命’,还是‘为革命而文学’。”

  〔17〕第四阶级即无产阶级。过去外国历史家曾把法国大革命时期的法国社会分为三个阶级(应译“等级”)。第一阶级:国王;第二阶级:僧侣和贵族;第三阶级:当时的被统治阶级,其中包括资产阶级、小资产阶级、工人、农民等。后来又有人把工人阶级称为第四阶级。这是一种不科学的说法。

  〔18〕“由艺术的武器到武器的艺术”见李初梨《怎样地建设革命文学》:“有产者既利用一切艺术为他的支配工具,那么文学当然为无产者的重要的战野。所以我们的作家,是‘为革命而文学’,不是‘为文学而革命’,我们的作品,是‘由艺术的武器到武器的艺术’。”〔19〕这是张定璜的话,见《现代评论》第一卷第七、八期(一九二五年一月)连载的《鲁迅先生》一文:“鲁迅先生的医究竟学到了怎样一个境地,曾经进过解剖室没有,我们不得而知,但我们知道他有三个特色,那也是老于手术富于经验的医生的特色,第一个,冷静,第二个,还是冷静,第三个,还是冷静。”

  〔20〕“奥伏赫变”德语音译,现通译为“扬弃”。〔21〕成仿吾在《创造》季刊第二卷第二期(一九二四年一月)《〈呐喊〉的评论》中,将《呐喊》中的小说分为“再现的”和“表现的”两类。认为前者“平凡”“庸俗”,是作者“失败的地方”,而后者如《端午节》,“表现方法恰与我的几个朋友的作风相同”,“作者由他那想表现自我的努力,与我们接近了”。

  〔22〕“由批判的武器到用武器的批判”见马克思《〈黑格尔法哲学批判〉导言》:“批判的武器当然不能代替武器的批判,物质力量只能用物质力量来推毁;但是理论一经掌握群众,也会变成物质力量。”(《马克思恩格斯选集》第一卷第九页,一九七二年五月人民出版社出版)

  〔23〕这两句话的出处待查。

  〔24〕“有产者差来的苏秦的游说”参看本篇注〔6〕。苏秦,战国时期的纵横家,曾游说齐、楚、燕、赵、韩、魏六国联合抗秦。〔25〕见李初梨《怎样地建设革命文学》:“有人说:无产阶级文学,是无产者自身写出的文学。不是。因为无产者未曾从有产者意识解放以前,他写出来的,仍是一些有产者文学。”〔26〕UptonSinclair辛克莱(1878—1968),美国小说家。著有长篇小说《屠场》、《石炭王》、《世界末日》等。《文化批判》第二期(一九二八年二月)曾刊载辛克莱《拜金艺术(艺术之经济学的研究)》的摘译,译者冯乃超在译文的前言中说:辛克莱“和我们站着同一的立脚地来阐明艺术与社会阶级的关系,……他不特喝破了艺术的阶级性,而且阐明了今后的艺术的方向”。

  〔27〕Vigny维尼(1797—1863),法国消极浪漫主义诗人。著有《上古和近代诗集》、《命运集》等。《创造月刊》第一卷第五、七、八、九各期曾连载穆木天的论文《维尼及其诗歌》。“开步走”,是成仿吾《从文学革命到革命文学》一文中的话:“开步走,向那龌龊的农工大众!”

  〔28〕符拉特弥尔·伊力支即弗拉基米尔·伊里奇·列宁。〔29〕指国民党反动派当时所办的一些刊物如《新生命》等。

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